К примеру, в финале «Аиды» Дж. Особенно динамичны пространственные пере-мещения в жанре мультипликационного видео-клипа.


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте файл и откройте на своем компьютере.
 \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com € ƒ  “”   Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com еся следовать закону пространственно-временной континуальности, пересекаются с известным по ложением теории в. вернадского, утверждавшего, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы: «мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени. только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении многие искусствоведы склонны выделять три основных уровня этих категорий в художественных произведениях: реальный, перцептуальный и концептуальный. однако и это разделение имеет достаточно условный характер. Именно по этой причине л. Казанцева, определяя концептуаль ные время и пространство музыки, замечает, что «они отчасти подобны реальным, физическим, но вместе с тем не тождественны им, поскольку про пускаются сквозь психику воспринимающего их субъекта, а окончательно формируются в художе ственной системе, живущей по своим законам» специфика последнего феномена представляет Концептуальное или художественное про странство-время музыкального экрана непо средственно связано с особенностями технического и художественного воплощения пространства на экране. представляется особенно важным для изучения эстетического феномена экранного музыкального театра обратиться к исследованию этой проблемы в современных условиях. Анализ показывает, что категории времени и пространства имеют свое особое преломление в произведениях экранного музыкального театра. формируясь в недрах сценического музыкального театра, ис следуемый феномен выходит за его пределы, «мигрирует» в кинематографическое пространство и обретает там новую сущность. Экранный музы кальный театр представлен значительным кругом произведений сценического музыкального театра, перенесенных на экран в виде транслируемых спектаклей или фильмов-экранизаций, а также творческого наследия советской театральной декорации пространство литературе искусстве Ред. Егоров. Наука, Вернадский летописного наследия надского Вопросы философии. Казанцева музыкального содержания. Астрахань: «Факел» Астраханьгазпром, специально изначально создаваемыми кинемато графическими опусами (это музыкальные кино-, телевизионные и мультипликационные фильмы, видеоклипы). Расширяя идею о. притыкиной о специфичности музыкального времени в произве дениях синтетических жанров, можно представить художественное пространство-время в экранных произведениях музыкального театра как синтез, возникающий в результате взаимодействия вер бального (либретто), музыкального и изобрази тельного пространства-времени. Рассмотрим далее категории пространства и времени экранного музыкального театра раздельно для удобства из временнáя координата в экранном музыкальном театре толкование музыки как искусства преимуще ственно временнóго общепринято. в самой ее при роде данная координата заложена как определяю щая: музыка развивается и познается с течением времени. особенности художественного времени в музыке мы ощущаем посредством темпо-ритми ческих характеристик, жанровых и стилевых черт, художественное время в синтетических произведениях экранного музыкального театра складывается из литературного, музыкального, сценического и собственно кинематографического времени. понятие литературного времени основа тельно рассмотрено в исследованиях м. бахтина А. лосева , Д. лихачева , т. мотылевой и ряда других ученых. занимаясь проблемой художе ственного времени, Д. лихачев в своем исследова нии «поэтика древнерусской литературы» пишет следующее: «художественное время — это явление Притыкина Музыкальное Его концептуаль ность, структура, методы исследования: автореф. канд. искусствоведения. Бахтин Формы хронотопа романе: исторической поэтике Бахтин Литературно-критиче статьи. Худ. литература, Лосев Хтоническая ритмика аффективных структур пространство туре искусстве Ред. Егоров. Наука, Лихачев Поэтика древнерусской литературы Лихачев работы: т. Худ. литература, Т. Мотылева Т. пространстве современном рубежном романе пространство литерату искусстве Ред. Егоров. Наука, /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com €\r\n\f \f‚‰ самостоятельной художественной ткани произ ведения, подчиняющееся своим художественным . Это объяснение можно считать осно вополагающим и применимым ко всем уровням синтетического по своей природе художественного поскольку в музыкальном театре более все го изображается внутренний мир человеческих чувств 18 , то наибольшее значение приобретает эмоциональное время. художественное время в литературе, музыке, театре и кинематографе часто обращается к многообразию форм субъективного восприятия времени. Но ощущения времени у каж дого человека очень индивидуальны. время может стремительно «лететь», тоскливо и мучительно «тянуться» и даже оставаться совсем незамечен ным. видимо поэтому А. Эйнштейн, начиная ана литическое изложение своей теории относитель ности, выбирает объективное (реальное) время. выдающийся ученый сразу же делает оговорку по поводу субъективного времени (i-time): «само по Действительно, расчет эмоционального време ни — процедура условная. фактически эмоциональ ное время ощущается посредством художественного моделирования различных эмоций 20 . Известный режиссер музыкального театра б. покровский пи шет о подобных ситуациях: «… любят потешаться над разного рода ансамблями («бежим, бежим, а со сцены не убегает»). Но кто просит оперу смотреть с этих точек зрения? <…> опера же — искусство особых эмоций — говорит нам: “стоп! Это “бежим” есть объект моего внимания, и в нем, в этом мгно вении, следует раскрыть духовную, чувственную сущность явления в музыкальном времени, создать его оперный образ”. Если оперу лишить этого права Лихачев Поэтика древнерусской литературы Лихачев работы: т. Худ. литература, Т. Л. Данько замечает, что лирический эмоциональный курс присущ большинству произведений ного Данько проблеме синтеза оперном Музыкальный Сб. статей ред. Композитор, Эйнштейн Сущность относительности англ. Изд. Иностр. литература, На общепсихологические законы восприятия музыкаль ного указывает других Те же закономерности, определяемые эмоциональной наполняемостью оценочным сматриваются процессе восприятия произведений ного музыкального театра. психоло музыкального восприятия. Музыка, и этого свойства — она потеряет свою природу и специфику, она не состоится!» 21 . Другими словами, в музыкальном плане важна глубина эмоции, но ее также невозможно перевести в объективное вре мяисчисление. в результате время в музыкальном театральном произведении воспринимается бла годаря связи событий. относительная соотнесен ность событий образует сюжетное время. в таком случае формируется и своеобразный парадокс: где нет событий, нет и времени. тогда явление пейза жа, философские размышления, эмоциональные переживания — это не что иное, как остановка во времени. Как наиболее распространенные трансфор мированные варианты временнόй координаты в условиях экранного музыкального театра отметим остановку во времени, совмещение и параллелизм Иногда музыкальный кинематограф «вспоми нает» принцип своей прародительницы фотогра фии и «останавливает» действие, полностью отказываясь от динамики. так на экране возникает стоп-кадр. он показывает момент жизни как бы вне временных координат. Но если в фотографии мы воспринимаем статику как нечто само собой разумеющееся, то в преобладающе динамичной киномодели внешнего мира неподвижность вы глядит неестественно. остановка движения нару шает принципы экрана вообще, и вполне понятно, что это привлекает внимание зрителя. в результате такой прием может оказаться эмоционально ярким и емким по смыслу. стоп-кадр заставляет заду маться, осмыслить случившееся, острее ощутить примером остановившегося времени может быть фрагмент из финала ii действия оперы мо царта «свадьба фигаро», где 145 тактов заключи тельного септета наполнены противопоставлением вокальных партий, игрой метроритма. тем не менее, оживленно движущийся музыкальный материал не совпадает со статичным содержанием текста, в котором неоднократно повторяются две фразы: «словно к нам из преисподней подослали трех послов» и «Нас какой-то добрый гений очень славно вместе свел». Действия в сцене нет, оно как бы «застыло» на одном месте: герои в течение какого-то времени находятся в прострации. Режис сер Ж. поннель в своей экранизации фиксирует именно это состояние. Актеры сняты статичной Покровский Размышления учащихся. Просвещение, /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5 Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com камерой, изображение на протяжении 20 секунд не изменяется. более того, лица героев остаются неподвижными, а музыка звучит за кадром как их «внутренняя речь». можно предположить, что в данном фрагменте проявляется желание постанов щика отразить оперно-театральную статичность, усиливая ее такими средствами кино, как непод вижная камера, неизменный ракурс и внутрен ний монолог. в кино, где уже стало привычным «вечное движение», подобный эпизод сначала естественно вызывает недоумение, а затем, по мере Комическая остановка сценического движения в финале i действия фильма-оперы «севильский цирюльник» решается Ж. поннелем несколько иначе. французский режиссер выстраивает участ ников ансамбля в пирамиду, наподобие маятника, которая медленно наклоняется то в одну, то в дру гую сторону, фиксируя эмоциональное пережива ние ситуации. в либретто выражено состояние все общего недоумения: 230 тактов этого финала (со слов «сколько шума, крика, брани, что придешь в себя нескоро») можно объединить в 3 крупных раздела, которые в дальнейшем повторяются с некоторыми изменениями. Единение участников секстета подчеркнуто совпадением мелодических линий, объединенных ритмически. в итоге, воз никает комический эффект сведенных в общий поток противоположных характеристик: много кратная повторность, динамичная скороговорка возникают в литературном и музыкальном рядах, статика и замедленное движение просматриваются оба примера показывают, что в определенных случаях кино не может, а возможно и не хочет бо роться с оперными условностями и традициями. фиксация замедленного действия, использование стоп-кадров, неизменных ракурсов съемки — эти приемы применяются режиссером намеренно в ко мическом «ключе» для нарочитого подчеркивания замедленного хода событий на оперной сцене. транслируемый музыкальный спектакль чаще всего во временном развитии повторяет сцениче ский ход действия. в жанре музыкального фильма, как правило, за счет купюр эпизодических сцен, по вторяющихся фрагментов музыкального материала оказывается возможным большее сжатие сюжетного времени. в результате реальное время трансляции сокращается приблизительно от 3 часов до 80 минут. Режиссерам мультипликационной оперы удалось скомпоновать музыкальное содержание в двадцати минутное зрелище. максимальную концентрацию времени (до 3-5 минут) можно наблюдать в жанре ви деоклипа. так, например, выполнены съемки многих известных оперных фрагментов в фильме-концерте французских кинематографистов «воображаемая опера» (режиссеры п. Рулин, х. одус, т. мураками, Ж. Абей и другие). «уплотнение» визуального ряда характери зует мультипликационные видеоклипы «паяцы» на музыку арии Канио из оперы Р. леонкавалло (режиссер К. лидстер), «фауст» на музыку купле тов мефистофеля из оперы Ш. гуно (режиссер х. одус), а также «тоска» на музыку заключи тельной арии Каварадосси из оперы Дж. пуччини (режиссер Ж. Абей). так, на протяжении звучания знаменитой арии Канио показаны кадры, изо бражающие гримирующегося к спектаклю актера, подсмотренные им встречи Недды с соперником, фрагменты будущего представления, смертельно раненая и истекающая кровью Недда. в заключе нии герой показан в объятиях с призраком Нед ды. фактически на протяжении одного сольного номера визуальный ряд показывает максимально сжатое сюжетное время оперы, когда перед глаза ми Канио как бы «проносится» вся его жизнь, в то время как в музыке воплощается «остановившее Аналогично выстраиваются соотношения музы кального и визуального времени в мультипликацион ных видеоклипах на музыку Ш. гуно и Дж. пуччини. Куплеты мефистофеля «На земле весь род людской», олицетворяющие собой язвительную дьявольскую насмешку ( эмоциональное музыкальное время ) со вмещаются со стремительно несущимся визуальным планом. Изобразительный ряд, показывая встречу маргариты с фаустом, рождение их ребенка, попытку маргариты отмолить свои грехи в церкви, ее тюрем ное заключение и смерть, отражает сюжетное время произведения. К чему приводит такой прием? психоло гическое восприятие этих ярких музыкальных характеристик в сочетании с новым визуальным планом, не принятым в сценических постановках, оказывается максимально концентрированным. так, в куплетах мефистофеля визуальный план разворачивает весь сюжет как задолго задуманную огромную дьявольскую интригу: особенно симво личны кадры, изображающие фауста и маргариту в виде нарисованных кукол-марионеток, которы ми управляет сатана, дергая их за ниточки. уже в одном только сольном номере мефистофель предстает как зловещий ловец человеческих душ /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com €\r\n\f \f‚‰ объединения временных пластов издавна присутствовал в сценических произведениях музы кального театра. Античные герои опер К.в. глюка представали как его современники. Известно, что многие спектакли того времени, обращенные по сю жету в прошлое, изображались на сцене в изысканных декорациях и костюмах, отражавших эпоху компо зитора. подобные идеи широко распространены и в современном музыкальном театре. Для экранного музыкального театра наиболее показательны модели совмещения временных пластов временно го параллелизма. своеобразным «растяжением» времени представ ляется постановочная версия оперы «Князь Игорь» режиссера А. сербана. в его спектакле в Английской королевской опере Ковент гарден временные грани цы произведения расширены с помощью костюмного ряда. спектакль, в целом решенный в академических оперных традициях, в хоре поселян выходит на широ кие смысловые параллели. постановщик и художник показали мрачно бредущих беженцев в шинелях, людей в кожаных кепках, одинокого господина в цилиндре и во фраке. объединяя в шествии людей из разного времени, постановщики находят более сильный смысловой акцент в этой сцене: они подчер кивают, что война — это бедствие, несущее несчастье и горе во все времена. Рассмотренный пример, как и последующий, мы относим к модели совмещения временных пластов, проявляющейся в постановках локально, эпизодически. в спектакле «хованщина» венской коро левской оперы (художественное оформление Д. Рамиковой) костюмные штрихи порой придают произведению современное звучание. художница «одевает» персидок в стильные, элегантные платья с длинными разрезами. Их танец, изображающий попытку снять цепи, сковывающие пленниц, по пла стике — весьма чувственная сцена. Имидж стрельцов в iii акте оперы с бритыми головами и оставленны ми «петушиными гребешками» волос напоминает внешний вид панков, сцена разгулявшихся стрель цов, таким образом, в данной интерпретации соот носится (в какой-то мере) с молодежным стихийным протестом. видеозапись фиксирует экспрессивный выразительный танец персидок, а стилизованная современная русская пляска стрельцов вырастает до кульминационной сцены, воспринимающейся как насмешка над сильной неуправляемой массой народа. Думается, подобные временные аллюзии менее удачны, поскольку эротический танец неволь ниц, угарный пляс стрельцов и вторжение отряда петровцев, напоминающего фантастическое войско из сериалов о космических войнах, резко контрастны музыкальному оригиналу стилистически и функци онально. они, безусловно, противоречат замыслу композитора. более того, в сочетании с основной частью спектакля, выполненной в академических традициях, эти эпизоды выглядят эклектично и раз рушают стилевое единство. временной параллелизм , действующий, в отличие от совмещения временных пластов, в мас штабах всей постановки, просматривается в целом ряде спектаклей Ковент гарден, венской оперы, московского оперного театра «геликон» и на многих других музыкальных сценах. здесь действие пере носится в другие эпохи. так, видеозапись венской оперы «Юлий цезарь» (художник Д. Рамикова) представляет собой перевод декораций, костюмов героев, всего антуража спектакля в иное измерение: современные одежды, трибуна президента и флаг сША, телохранитель с мобильным телефоном. Налицо все знаки хх столетия. однако музыка г. генделя стилистически неизменна, в звучании ее оркестровой партитуры сохранены тембры многих старинных инструментов, оставлены имена героев. визуальный же ряд оказывается способным вы строить зрительную параллель-аллегорию от завоевательных походов древности к современным событиям военного присутствия и экспансии. од нако трактовка образов порой выполнена нарочито вульгарно: таков извращенный птолемей, домогаю щийся Корнелии (ii акт, 4 картина), торжествующая победу Клеопатра (iii акт, 4 картина). выход фара онов в неглиже в целом ряде сольных сцен вряд ли был столь необходимым, а откровенно развязные телодвижения сделали визуальный план кое-где очевидно, что визуальные временные транс формации привносят в музыкальный театр новые выразительные средства, но также требуют к себе осмысленного отношения. погоня за внешним постановочным эффектом, «современным» зву чанием спектакля не всегда оказывается нужной, Подобные просчеты нередко встречаются сценических Так, например, Гаврилова отмечает неудачность аналогии Иисус Христос Грозный саратовской Слонимского Грозного». Гаврилова Грозного» Слонимско го вопросу режиссерской интерпретации финала) Наука художественное образование: Матер. Всероссийской науч.- практич. конференции, посвященной Красноярской государственной академии театра. ноября г. отв. ред. Гаврилова. Красноярск, /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5 Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com более продумана постановочная версия в филь ме-балете «петрушка» на музыку И. стравинского (хореография и постановка о. виноградовой). На чальное либретто в нем во многом пересмотрено: главный герой предстает на сцене не как символи ческая кукла, а как реальная личность, чья жизнь разворачивается во время событий гражданской войны. музыка вальса балерины совмещается с массовой танцевальной сценой, в которой карика турно показаны в гротескном танце и броском гриме военные начальники белой Армии. помимо этого в декорациях поражает странное «соседство» много численных портретов с царскими ликами, раз мещенных рядом с изображениями шутов. Как ни странно, смелые постановочные метаморфозы при ближают к музыкальной манере И. стравинского, иногда словно бы устремленной к «музыкальному шаржу» в его обработках мелодий народных песен, резких политональных характеристиках главного героя, жанровых пародиях вальсов балерины и восточной музыки Арапа. в произведениях музыкального театра «пере брос» во времени и в пространстве чаще всего пла нируется в либретто между отдельными актами и сценами, в произведениях экранного музыкального театра такие «скачки» могут вводиться даже между самыми мелкими эпизодами. Например, в арии графини из iii акта оперы «свадьба фигаро» сожа ления о счастливом прошлом в либретто подсказали режиссеру Ж. поннелю расширение временных гра ниц посредством кадров, изображающих прогулки Альмавивы и Розины. подобный прием оживляет арию-lamento картинами светлых воспоминаний и делает более зрелищным повествование. такие же перемещения происходят и в уже упоминавшемся ранее монтаже воспоминаний онегина и ленского в дуэте «враги» (фильм-опера Р. тихомирова «Ев гений онегин»): кадры, изображающие прогулки на лошадях, приятные беседы за бокалом вина, резко контрастны драматически напряженной ситуации перед началом поединка. Критик л. полякова расценила этот ход как простой, а эпизод — не самый удачный в фильме. однако содержание стихов в данном фрагменте пушкинского романа можно воспринимать иначе: не иронически, как отмечает критик , а лириче ски, с оттенком ностальгии, как это прочувствовал постановщик. пример тому — не только экраниза ция Р. тихомирова, усмотревшего в поэтическом Полякова «Евгений музыка. содержании сожаление о добром прошлом. в фильме-опере «Евгений онегин» немецкого ре жиссера п. вейксла этот же дуэт воспринимается психологически острее. временные границы не разрушаются: герои остаются наедине со своими мыслями. большая часть ансамбля снята как вну тренний монолог: лица героев почти бесстрастны, только глаза выражают тоску и боль. постановщик с помощью монтажа крупных планов переносит изображение с одного лица на другое. окружа ющее пространство сужено до фона, имеющего символическое значение: позади крупного плана с онегиным изображен мрачный лес, а за спиной постановочная версия п. вейксла с его стрем лением к психологическим акцентам оказывается ближе к театральным традициям, решение же этой сцены Р. тихомировым кинематографически зре лищно, ярко, однако обилие красочных эпизодов, довольно многочисленных, перебивает ощущение приближения драматической кульминации, тем более, что музыка рассматриваемого эпизода, как уже отмечалось ранее, отображает трагическое только в кинематографе возможно повернуть время вспять. герои начинают неестественно двигаться (обратное движение), возникают самые немыслимые ситуации. Нечто подобное кинемато графическому эффекту возвращающегося времени ощущается в визуальном решении мультиплика ционного видеоклипа на музыку арии Керубино «сердце волнует». Режиссер п. Рулин по-своему отобразил комизм, заложенный в соотношении литературного содержания, описывающего жар кие чувства, и музыкально сдержанного текста галантного признания в любви. визуальный ряд его видеоклипа складывается из повторяющегося ряда забавных событий: Керубино ползет по ветке дерева к окну, собираясь подглядывать за графи ней, в комнате сюзанна и графиня обмениваются платьями, граф из своего окна видит лжеграфиню, кокетничающую с фигаро, и выбегает из дома; ревнивый муж долго плутает в зеленом садовом ла биринте. Реприза ариозо связана с возвращением того же сюжетного ряда. то, что оказывается не характерным для реальности (точное повторение одного и того же события), становится возможным в кинематографе. в итоге, режиссер находит свою визуальную комическую версию этого оперного фрагмента. фактически его видеоклип визуально обобщает и «спрессовывает» сюжетное время и пространство всей оперы, сохраняя ее комический /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com €\r\n\f \f‚‰ ракурс. только посредством одной экранной му зыкальной миниатюры оказывается возможным представить себе идею и сам «дух» этого музы таким образом, в условиях экранного музы кального театра временная координата значи тельно трансформируется, она проявляет себя как характеристика, существенно преобразующая аудиальный план. в итоге визуальная концентра ция времени формирует новое изобразитель ное пространство особой плотности. в свою очередь, это ведет к появлению оригинальных и индивидуальных смысловых акцентов в экранных воплощение пространства в произведениях экранного музыкального театра пространственная координата в музыкаль ном произведении часто оказывается менее зна чительной. она традиционно представляется кон трастными динамическими соотношениями типа f — p , создающими эффект «эха», регистровыми сопоставлениями со своеобразной аналогией «небе са — земля», изменениями плотности оркестровки и другими приемами. в условиях музыкального театра существует сценическая пространствен ность, создаваемая художниками-постановщика ми: декораторами, костюмерами и осветителями. в экранном музыкальном театре эта координата также имеет большое значение, и ее решение имеет свою специфику. оценивая ее значение, б. балаш указывал, что музыка в кино выполняет не только художественную функцию, но и придает кадрам естественное и живое выражение, делает изобра жения «сферическими» и одновременно заменяет третье измерение: «музыка — это акустический фон, акустическая перспектива» очевидно, стоит условно выделить два уровня художественного пространства, присутствующего во всех слагаемых рассматриваемого синтетиче ского целого: это внутреннее пространство (эмо циональное и в том числе авторское пространство как особое его проявление 25 ) и внешнее (сюжетное, где пейзаж выступает как его частное воплощение). Балаш Становление сущность нового искус ства. Прогресс, Мы будем обращать внимание, главным образом, появления пространства «автора художественного», терминологии Казанцевой. уточняя специфику категории пространства в музыке, г. орлов писал о тонкости грани, раз деляющей в музыке пространство духовное и . Арии-портреты, лирические каватины, драматические монологи, сольные ба летные вариации и pas de deux — все эти типичные характеристики, в первую очередь, сконцентриро ваны на изображении внутреннего мира героев музыкального театра. мрачные раздумья бориса годунова, хвастливая бравада фарлафа, горький плач ярославны, чувственное адажио спартака и фригии — подобных примеров можно привести в некоторых случаях в произведениях музы кального театра появляются эпизоды, описыва ющие картины природы. так, именно музыкаль ными пейзажами выделяются оперы Р. вагнера, Н. Римского-Корсакова, п. чайковского и других композиторов. однако суровые всплески волн «песни варяжского гостя», пугающая морская бездна «садко», картина грозы в «пиковой даме», необыкновенно поэтичные поющие снежинки «Щелкунчика», морская стихия «летучего гол ландца» также имеют яркую эмоциональную многие особенности пространства предусмо трены самим либретто музыкального театрального произведения. К примеру, в финале «Аиды» Дж. верди было заложено совмещение сцен в склепе (Аида — Радамес) и в храме (Амнерис — жрецы), что потребовало разделения сценического про странства на два уровня, неизменных во всех по постоянные перемещения заданы в опере Дж. Россини «турок в Италии». просдочимо пишет комедию, прообразы которой живут перед ним. взгляд поэта со стороны и одновременно вереница приключений иноземца создают особую простран ственную перспективу: это размышления сочи нителя ( авторское пространство и интрига, связывающая фиориллу, селима, Джеронио и зейду ( сюжетное пространство ). Аналогичные соотношения складываются в мюзикле Р. Коччиан та «собор парижской богоматери», где поэтичные монологи гренгуара, останавливающие, а порой и Орлов Г. пространство Проблемы зыкальной науки Ред. Г. Орлов, Тараканов композитор, При этом следует что фактически Просдочимо объединяет одном как так автора худо жественного: олицетворяет самого Россини. /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5 Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com предсказывающие действие, содержащие оценку событий, представляют собой ту же речь автора, Режиссер и художник-оформитель, создавая сценическое пространство спектакля, в первую очередь, исходят из особенностей содержания. в результате возникают такие сюжетно-сценические разновидности пространства, как реальное (быто вое или исторически стилизованное) и условное (сказочно-фантастическое или абстрактное). со единение реального бытового и условного фан тастического пространства изначально задано в тексте «Русалки» А. пушкина. Историческое про странство обязательно должно быть отражено в постановках «бориса годунова» и «хованщины». условность образов пьесы К. гоцци «любовь к трем апельсинам» приводит к образованию аб страктного пространства, в частности, в постановке оперы с. прокофьева режиссером Ж. Джунгом в театре лионской оперы. Кроме того, различные разновидности пространственных решений могут возникнуть исключительно как итог постановоч Движение, охватываемое нашим зрением, — это, в первую очередь, движение пространствен ных форм. Но привычное для настоящего времени абстрагирование при встрече с пространством киноэкрана фактически связано с присутствием условности иного плана. Реальное пространство трехмерно, однако уже на сцене формируются не избежные противоречия, когда выступающий на фоне условной плоской декорации актер участвует Несмотря на свою условность, театр все же по-своему старается восстановить естественные характеристики пространства. тогда, например, выбирается такое художественное оформление спектакля, в котором расположение декораций на разных уровнях сцены создает иллюзию объ 28 . профессионализм операторов и упомянутое выше умение абстрагироваться позволяют пре одолеть плоскостный характер изображения в произведениях экранного музыкального театра. в них присутствуют черты как условного, так и реального пространства, но именно в рамках музы кального театра данная координата воплощается О возможностях пространства помощью лестниц арочных конструкций Громов. Громов модели сценического пространства спектакля: Лестница арочные конструкции Пространство искусстве Ред. Хваленская. ЛГИТМиК, исключительно динамично. в то же время камера, выполняющая функцию глаза, организована по воле оператора, и изменить направление взгляда мы можем говорить об определенных видах экранного пространства, которые формиру ются в зависимости от экранных жанров му зыкального театра. так, жанр музыкального фильма (фильм-опера, фильм-мюзикл, фильм- оперетта), безусловно, тяготеет к «реальному» художественному пространству. музыкальный спектакль и фильм-балет чаще всего настроены на условное пространство (на экране показываются сцена, театральные декорации и прочие атрибуты театра). оригинальное и многообразное условное пространство присутствует в музыкальной мульти пликации. в жанре видеоклипа возникают самые разные пространственные знаки: здесь можно наблюдать реальное концертное пространство (концертный видеоклип), натурный пейзаж (ви довой видеоклип), условное (мультипликацион ное, компьютерное) пространство и различные комбинированные сочетания пространственных условные театральные декорации по- прежнему сохраняются в экранизациях балетов, очевидно, потому что сложный танец требует специальной поверхности, возможной только в сценических или в павильонных условиях. вполне естественно, что это функциональное пространство отражается и на его художественном воплощении. в фильме-балете случаи введения натурных съе мок довольно редки. К их числу можно отнести кадры с изображением кровавого морского при лива и ряда зеленой поросли в фильме-балете «Эгле-королева ужей» на музыку Э. бальсиса (режиссеры А. моцкус, в. гривицкас). с помощью этих пейзажей более зримо обозначилась сюжет ная развязка — смерть Короля ужей и превращение Новые концепции собственно экранного бале та, часто предполагающие пантомимные сцены, в большей степени открыты к подобным «выходам на пленэр». Именно так открываются в фильме- балете на музыку м. мусоргского «Картинки с выставки» в постановке б. хебера картины коло сящегося поля («быдло»), зеленого луга («тюиль ри»), летнего парка («лимож»), подводного мира («Катакомбы. с мертвыми на мертвом языке»), речного берега («баба-яга»). однако примеры такого типа немногочисленны, что обусловлено /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com Кинематограф, действительно, значительно способствовал усилению реальности звучания ху дожественного пространства музыкального театра. Довольно часто изображаемое пространство в жанре музыкального фильма реально , поскольку создается кадрами натурных съемок. такие съемки, придавая естественность звучанию пространства, усиленные шумовыми вкраплениями в аудиальный ряд, способ ны усилить реалистические начала в музыкальном театре, представляющем собой очень условный мир, герои которого в основном поют или объясняются ис ключительно посредством танца. техника натурных съемок предпочитается многими из постановщиков художественных версий оперных спектаклей, в срав Как считает з. лисса, по-настоящему реальным можно считать только пространство, которое по казывают в документальной хронике 29 . однако в фильме-опере ф. миттерана «мадам баттерфлай» на музыку Дж. пуччини монтажное введение доку ментального фрагмента способствует эмоциональ ному противоречию: черно-белые кадры хроники противопоставлены утонченному миру чувств глав ной героини в поэтичной картине ноктюрна (ii акт) и воспринимаются как чуждое пространство. с другой стороны, режиссер способен подать вполне реальное пространство как условное. так, например, в фильме по опере Ж. бизе «моя Кармен» режиссер в. окунцов, снимая главную героиню на фоне воспроизводимой в павильоне го родской улицы, совершенно исключает массовый . все сцены Кармен вводятся в картине как воспоминания приговоренного к смерти хосе, рас сказывающего путешественнику свою трагическую историю. Изображение возлюбленной в непод вижном «безжизненном» пространстве приводит к формированию его зрительского восприятия как тонкая грань между реальным пространством и его превращением в пространство условное ощу щается в фильме-балете А. марзелера «болеро» на музыку м. Равеля. в его фильме музыканты симфонического оркестра монреаля во главе со своим дирижером ч. Дютуа снимались как акте ры пантомимы. Экранизация несет собой новую символику. Действие происходит в помещении шапито, внутри которого размещена большая афиша, изображающая многорукое божество, дер жащее отрубленную свиную голову. выступление Лисса Эстетика киномузыки. Музыка. Даже звучании снимается хоровой жонглеров, акробатов, музыкантов-эксцентриков сменяет появление фокусника. однако порой во время представления за спиной дирижера мелькает маска черта. цирк превращается в откровенный балаган, когда на его арене движется совершенно немыслимая процессия: на носилках проносят главу католической церкви, причем лицо папы то же, что и у директора этого загадочного заведения. в конце представления зрители, увидев деньги, падающие из ящика фокусника, бегут за ними на сцену. Дирек тор цирка в маске дьявола подгоняет их взмахами своей дирижерской палочки. люди превращаются в стадо свиней, которых загоняют в клетку. пред ставление закончено. служители подметают сцену, насвистывая мелодию «болеро». мрачная фантастика фильма в какой-то мере перекликается с оценкой произведения А. сюаре сом: «“болеро” — это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким же стоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела» 31 . по мнению французского публициста Ж. Катала 32 , в «болеро» была выра жена навязчивая идея кошмара: «Разве не ужасно трагическое нарастание темы “болеро”, упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося разбить голо сюрреалистическая версия А. марзелера весь ма живописна. вполне реальное, на первый взгляд, пространство в сюжетном развитии преображается в ирреальное. видимо, постановочная версия име ет основания в сухом и лаконичном ответе Равеля, соглашавшегося с утверждением одной из слуша тельниц, что его «болеро» — безумие. Нежелание Равеля с определенностью высказаться по поводу своего сочинения объясняет экстравагантную интерпретацию: музыка «болеро» притягивает, как магнит, и остается таинственным сфинксом Цит. Мартынов Морис Равель. Музыка, Там же. В музыке Равеля своеобразно показано движение пространстве, его разрастание приближение наблюдаемого объекта, поскольку динамическая шкала произведении ворачивается от расширяется диапазон, увеличивается инструментальных партий. эта логика так как концу фильма увеличивается количество крупных €\r\n\f \f‚‰ /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5 Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com условное пространство в экранном музыкаль ном театре связано и с развитием компьютерных технологий. такое пространство показано в муль типликационных жанрах оперы, балета, мюзикла, концерта и видеоклипа. особенно интересны выполненные в компьютерной графике мульти пликационные видеоклипы «свадьбы фигаро» (режиссер п. Рулин) и «волшебной флейты» (ре Новое эмоциональное пространство в произ ведениях экранного музыкального театра мируется посредством внутреннего монолога. собственно внутренний монолог — явление в му зыкальном театре широко распространенное: Иван сусанин в ночном зимнем лесу, Руслан на мертвом поле, борис годунов на Красной площади во вре мя венчания на царство мысленно обращаются к самим себе. в реальности — это речь «про себя», в театре — реплики в сторону, в фильме — закадро вый текст. Этот кинематографический прием ши роко используется в жанрах музыкального фильма, мультипликационной оперы и видеоклипа. безус ловно, более значительны масштабы внутреннего Именно так решена первая сцена Катерины в фильме-опере «Катерина Измайлова» на музыку Д. Шостаковича (режиссер м. Шапиро). музы кальный план, представленный тоскливыми инто нациями первого ариозо, от слов «Ах, тоска какая, хоть вешайся…» дополняется визуальным рядом, изображающим молчаливую женщину. Ее за кадром — кинематографический внутренний монолог. вид скучающей Катерины в одной из частей кадра, разделенного по горизонтали, допол няют другие: Катерина, одиноко прогуливающаяся во дворе, на улице, в саду, бесцельно слоняющаяся с конца 80-х гг. прошлого века видеозаписи сценических произведений музыкального театра не Внутренний монолог многократно используется жиссером «Свадьба Воспо Графини Розины подозрения тайные Графа Альмавивы (финал акта), волнение беспокойство Керубино ревность другие эпизоды средствами внутреннего монолога. всех указанных эпизодов характерно совмещение приема внутренне го монолога одновременным введением техники крупного кадрах бытовое пространство оказывается рочито размытым, кинокамера фиксирует малейшие изме мимике актера. сут на себе заметную печать новой видеорежиссуры, которой также доступно преобразование простран ства. так, видеозапись оперы Н. Римского-Корсакова «млада» (спектакль большого театра в постановке б. покровского) обогатилась видеоэффектами (ви деорежиссер п. федоровский). в эпизоде первого выхода морены используется солярный эффект, создающий вокруг богини особое пространство. На фоне тревожного красного света, дополненного виш нево-фиолетовыми бликами, возникает выбеленная размытая фигура (в профиль). Использование этого приема определенно украшает экранную версию спектакля. Рассматриваемый эффект выступает как современная кинематографическая параллель на ряду с характерными романтическими музыкально- выразительным средствами этой сцены: тоникализа ция увеличенного трезвучия и альтерированный ум. Vii , хроматическая и целотоновая гаммы, тремоло Эффект сознательного высвечивания изо бражения раньше применялся в фотографии, где получил специальное обозначение соляризации однако в кинематографе он не приобрел широкого применения, хотя деятели музыкального экрана все больше уделяют ему внимания. такие же со лярные изображения появляются в фильме-балете «Евгений онегин» на музыку п. чайковского (режиссер Дж. блек). с их помощью создается психологическое пространство внутреннего мира главного героя, переживающего смерть ленского и потерю любви татьяны: их изображения допол нительно введены в наплыве кадров, выполненных Для изображения условного пространства также используются комбинированные съемки. в уже упомянутой видеозаписи постановки оперы «млада» погружение яромира в сновидение пока зано посредством комбинированного объединения кадров. первый из них (общего плана) охватывает большую часть сцены и показывает собравшегося заснуть яромира, на втором (среднего плана) — герой приподнимается, кроме того, в пространство кадра (справа) введена символическая фигура (тень млады). музыкально-выразительные сред ства этого эпизода связаны с эллиптическими последованиями и политональными гармония ми. в результате оказывается возможным ввести дальнейшие события (сон яромира) более выра зительно и интересно именно с помощью новых См. Фото Справочник. /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com €\r\n\f \f‚‰ особые идеи пространственности заложены в либретто многих произведений сценического музыкального театра в сценах воспоминаний, сновидений, галлюцинаций. в этом плане весьма показателен оригинальный пример воплощения искаженного пространства из мультипликацион ного балета «барби. лебединое озеро» (режиссер о. херлей, художник п. мартишус, композитор А. Рос). в сцене бала принц Дэниэль , очарованный действием волшебного талисмана, танцуя с до черью чародея Ротбарта знаменитое Рas de deux на музыку п. чайковского, видит перед собой прекрасную одетту. в фильме в сцене танца по казано многократное чередование изображений одиллии, которая заметна всем, собравшимся на особенно динамичны пространственные пере мещения в жанре мультипликационного видео клипа. так, например, оригинально комбиниру ются сочетания реального и компьютерного фона в видеоклипах «лакме» на музыку дуэта малики и лакме из оперы л. Делиба (режиссер п. Рулин), «Искатели жемчуга» на музыку дуэта Надира и зугри из оперы Ж. бизе (режиссер т. мураками), «Риголетто» на музыку песенки герцога из оперы Дж. верди (режиссер м. Рено), «Кармен» на музы ку хора мальчиков из оперы Ж. бизе (режиссеры в зависимости от избираемого жанра экра низации произведения музыкального театра мы можем наблюдать константный или переменный масштаб экранного пространства. в частности, трансляции музыкальных спектаклей, как пра вило, выдерживают в большинстве случаев кон стантный (сохраняющийся в течение длительного времени) масштаб пространства. Напротив, жанры музыкального фильма, музыкальной мультипли кации, видеоклипа, тяготеют к переменности и особо динамичной смене масштабов экранного пространство экранного музыкального театра очень часто имеет символическое значение . так, например, выразительны и символичны кадры фильма-оперы «Катерина Измайлова» с серыми мрачными стенами купеческого дома-крепости. Имя изменено либретто балета Чайковского. Опытный оператор Медынский сложившихся кинематографе традициях изображении пространства общего, среднего крупного Медынский Компонуем кинокадр. Искусство, героиню, одиноко выглядывающую из окна и завидующую свободному полету парящих в небе птиц, можно сравнить с птицей, страдающей в неволе. цепи ограды рядом с Кармен воспри нимаются как угрожающие ей оковы в фильме в. окунцова «моя Кармен». метафоричное про странство в экранном музыкальном театре соот носится как с фрагментами изображения, так и с более масштабными структурами. Краткие кадры указанных выше примеров соответствуют первой модели — краткой изобразительной метафоре. вторую модель — развернутой метафоры — мож но увидеть в символическом пространстве мульти пликационных видеоклипов «паяцы» (режиссер м. Рено), «лакме» (режиссер п. Рулин) и муль типликационной оперы «Риголетто» (режиссеры я. маккинон, п. саундерс, художник м. стюарт). порождая собственный знаковый ряд, экранный музыкальный театр включает дополнительные аудиовизуальные контрапунктические соотноше ния: так происходит обогащение музыкального плана новыми стилистическими и смысловыми в фильме-концерте «Избранные оперы: вене цианский маскарад» из серии «образы классики», созданном режиссерами и операторами компании «Power sports international», музыка увертюры в. моцарта к опере «похищение из сераля» пред стает последовательностью пейзажных кадров с видами итальянского города и портретами масок 38 визуальное пространство оказывается отдаленным при сравнении со сценическим оригиналом оперы. Их родство, вероятно, основывается на условной театр — маскарад , просматриваемой на протяжении всего фильма, в котором музыка известных оперный арий из произведений Ж. бизе, Дж. верди, Ш. гуно и других композиторов сочетает ся с картинами венеции и карнавальными образами. условный характер присущ и временной координа те: на протяжении всей картины в представлении визуального ряда преимущественно использована техника рапидной съемки, придающая движению Итак, в экранном музыкальном театре время и пространство подчинены основным эстетическим законам. Эти категории выступают как условные, образуя неразрывную взаимосвязь. простран ственно-временной континуум часто имеет эмоци ональную направленность, однако в зависимости Кадр работе понимается как функ циональная составляющая кинематографического целого. /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5 Философия и культура 2(62) • 2013  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com от жанра или постановочных идей усиливаются реальность или метафоричность хронотопа. в но вых условиях произведения музыкального театра переосмысливаются и структурируются соответ ственно новым кинематографическим принципам. усиление той или иной координаты в одном ряду соотносится с ее особым решением в другом, то есть: остановка во времени (эмоциональное время в музыкальном плане) чаще всего соотносится с перемещениями в визуальном ряду, расширение при этом эмоционального пространства связано с сужением визуального пространства (переход в изображении на крупный план). пространственно- временной континуум в произведениях экранного музыкального театра имеет мозаичный характер и реализуется разнообразными метроритмически ми пропорциями. пространственно-временные соотношения обуславливают аудиовизуальный контрапункт, определяющий собою эстетиче бахтин м. проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // бахтин м. вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. м.: худ. литература, 1975. с. 6-71. бахтин м. формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // бахтин м. вернадский в. время: Из летописного наследия в. вернадского // вопросы философии. 1966. громов Н. основные модели сценического пространства спектакля: лестница и арочные конструкции // пространство и время в искусстве / Ред. Е. хваленская. л.: лгИтмиК, 1988. с. 151-168. зобов Р., мостепаненко А. о типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. б. Егоров. л.: Наука, 1974. с. 11-25. Каган м. пространство и время как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в Казанцева л. основы теории музыкального содержания. Астрахань: Ипц «факел» ооо Астрахань лихачев Д. поэтика древнерусской литературы // лихачев Д. Избр. работы: в 3 т. л.: худ. литера мартынов в. время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, про мотылева т. о времени и пространстве в современном зарубежном романе // Ритм, пространство и орлов г. время и пространство музыки // проблемы музыкальной науки / Ред. г. орлов, м. тара притыкина о. музыкальное время. Его концептуальность, структура, методы исследования: Автореф. Рудь И., цуккерман И. о пространственно-временных преобразованиях в искусстве // Ритм, про сапаров м. об организации пространственно-временного континуума художественного произве дения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / отв. ред. б. Егоров. л.: Наука, 1974. Эдкинд м. о диапазоне пространственно-временных отношений в искусстве оформления сцены: опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации // Ритм, пространство и время / отв. ред. б. Егоров. л.: Наука, 1974. с. 209-219. Эйнштейн А. сущность теории относительности / пер. с англ. Изд. 4-е. м.: Иностр. литература, /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5  \r\f\r  \n\r\t\b\r \t\r\b\f NOTA BENE ( "-\t \r") www nbpublish com €\r\n\f \f‚‰ bakhtin M. Problema soderzhaniya, materiala i formy v slovesnom khudozhestvennom tvorchestve // bakhtin M. Formy vremeni i khronotopa v romane: ocherki po istoricheskoy poetike // bakhtin M. Vernadskiy V. Vremya: iz letopisnogo naslediya V. Vernadskogo // Voprosy �loso�i. 1966. № 12. s. 101-113. Gromov n. osnovnye modeli stsenicheskogo prostranstva spektaklya: Lestnitsa i arochnye konstruktsii // Zobov r., Mostepanenko a. o tipologii prostranstvenno-vremennykh otnosheniy v sfere iskusstva // ritm, kagan M. Prostranstvo i vremya kak problema esteticheskoy nauki // ritm, prostranstvo i vremya v literature kazantseva L. osnovy teorii muzykal’nogo soderzhaniya. astrakhan’: iPts «Fakel» ooo astrakhan’gazprom, Likhachev d. Poetika drevnerusskoy literatury // Likhachev d. izbr. raboty: V 3-kh t. L.: khud. literatura, Martynov V. Vremya i prostranstvo kak faktory muzykal’nogo formoobrazovaniya // ritm, prostranstvo i Motyleva t. o vremeni i prostranstve v sovremennom zarubezhnom romane // ritm, prostranstvo i vremya orlov G. Vremya i prostranstvo muzyki // Problemy muzykal’noy nauki / red. G. orlov, M. tarakanov i dr. Pritykina o. Muzykal’noe vremya. ego kontseptual’nost’, struktura, metody issledovaniya: avtoref. dis. … rud’ i., tsukkerman i. o prostranstvenno-vremennykh preobrazovaniyakh v iskusstve // ritm, prostranstvo saparov M. ob organizatsii prostranstvenno-vremennogo kontinuuma khudozhestvennogo proizvedeniya // ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve / otv. red. b. egorov. L.: nauka, 1974. s. 85-103. edkind M. o diapazone prostranstvenno-vremennykh otnosheniy v iskusstve oformleniya stseny: opyt analiza tvorcheskogo naslediya sovetskoy teatral’noy dekoratsii // ritm, prostranstvo i vremya / otv. red. /.,5034-/777-0571,0./1,.0,5

Приложенные файлы

  • pdf 12365487
    Размер файла: 289 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий